Nella scuola delle icone

di ROSSELLA FABIANI"Le cose visibili sono approfondite attraverso quelle invisibili", dice Massimo il Confessore nella sua mistagogia. Il mistero si rivela, pur restando sempre al di là, in questo trasparire degli esseri e delle cose. Allora il mondo non è più esteriore, né qualcosa di muto. Tutto è un indicatore verso Dio e il suo piano di salvezza, tutto va visto in una visione spirituale, in tutto c'è una parola di Dio indirizzata all'uomo che l'uomo deve comprendere e a cui deve rispondere con parole sue.
Con queste parole il cardinale Tomás Spidlík avviava i suoi studenti alla conoscenza dell'arte vicina - in principio - alla teologia. Arte sacra delle icone o degli affreschi presenti nei monasteri. Come quelli esposti a Roma nel convento dei Santi Apostoli e provenienti da alcuni monasteri medievali della Serbia. Trentadue riproduzioni di affreschi e di sculture, conservati nel Museo nazionale di Belgrado che custodisce quasi milleduecento copie delle più importanti opere eseguite tra l'XI e il XV secolo.
Durante il medioevo, tra il 1100 e il 1400, in Serbia è un fiorire di monasteri costruiti in mezzo a immense foreste che rappresentavano deserti per l'uomo del tempo. Erano santuari di contemplazione e di arte che offrivano conforto e ristoro spirituale definiti da Gregorio Palamas icone del mondo celeste. Questi monasteri - che rappresentano la culla dell'arte dell'icone nel mondo slavo - furono decorati tra il X e il XIII secolo da artisti anonimi, secondo la tradizione di umiltà, e furono la scuola dalla quale uscì l'ispirazione dei più grandi pittori di icone, come Andreij Rjubljev.
L'affresco è uno dei metodi possibili per realizzare un'icona. Una volta bagnata la parete di gesso, l'artista procedeva con i colori dipingendo un'immagine che sarebbe durata quanto la parete stessa. L'uomo del medioevo riteneva che attraverso le icone - ossia dipingendo immagini sacre - avrebbe dato vita a una catechesi dipinta accessibile a più persone, seppure a livelli diversi. All'interno delle chiese, l'unica superficie possibile era tutta la parte concava del santuario. Per rappresentare Dio o gli angeli, realtà invisibili agli occhi, l'artista doveva servirsi unicamente delle sue conoscenze del mondo reale usando immagini del mondo guidato dalla sua fede nella natura umana di Dio. Lo stesso principio era usato per Maria, Madre di Cristo, che era rappresentata come una bella donna dai tratti regolari, secondo le usanze del tempo, mentre il linguaggio simbolico dei suoi movimenti ridotti e il senso di calma trasmesso dal suo corpo, suggeriva una più alta e sacra realtà: quella di un mondo ultraterreno. E così, in sintonia con l'antica credenza che la bellezza è la realizzazione dello spirito nella materia, i pittori "imitavano la realtà diluendo i colori con l'acqua della sapienza".
La corrispondenza tra icone e affreschi - ampiamente studiata da Svetozar Radoj?i? - era già assai netta nella pittura di Ohrid dell'XI secolo. È la costante che ritorna in tutte le chiese delle grandi fondazioni monastiche del primo periodo del regno serbo, dalla Madre di Dio Evergetis di Studenica e dalla Dormizione di Zica, alla Trinità di Sopo?ani, alla Dormizione di Mileseva e all'Ascensione di De?ani, è quella di rivelare al loro interno una decorazione integralmente e fedelmente modellata su stilemi artistici costantinopolitani. E questa vicinanza a Costantinopoli viene citata anche dall'arcivescovo Danilo II che, nell'opera agiografica Vite dei re e degli arcivescovi serbi, paragona le qualità del re Milutin, nella lotta contro gli infedeli, a quelle dell'imperatore Costantino.
Non è un caso, poi, che, nel recente rifiorire in Grecia della pittura neobizantina, gli agiografi considerino normativi, in quanto autorevole espressione della tradizione costantinopolitana, i modelli iconografici e i moduli stilistici della pittura serbo-macedone dal XIII al XV secolo. Essa riflette pertanto con la massima fedeltà la maniera greca, fiorente soprattutto a Tessalonica e al Monte Athos - tramite sempre essenziale per la "bizantinizzazione" dei serbi - anche perché le maestranze locali in Serbia ne recepiscono integralmente lo spirito diventando persino creativi all'interno dei medesimi stilemi.
Anche in Russia - volendo fare un confronto - non soltanto la pittura rivela, nel comune linguaggio bizantino, forma e stile inconfondibili che si differenziano ulteriormente in una pluralità di scuole regionali, ma persino gli artisti greci immigrati, come il famoso Teofane il Greco tra XIV e XV secolo, operano in Russia con uno stile visibilmente influenzato dalle caratteristiche locali.
In questa persistente fedeltà della cristianità serba nei confronti del grande modello costantinopolitano è possibile scorgere una conseguenza della sua posizione di frontiera con l'altra grande cultura cristiana, quella dell'occidente latino, nei confronti del quale è essenziale affermare, anche tramite le arti figurative, la propria identità ortodossa.
Il profilo della cristianità serba viene dunque a delinearsi soprattutto attraverso la dialettica tra due dinamiche apparentemente opposte, quella degli influssi occidentali, rilevabili soprattutto nell'istituzione regia e nei modelli di santità - il patrimonio agiografico serbo conosce solo due figure di santi, da una parte i primati della Chiesa serba, arcivescovi e patriarchi, dall'altra i membri della dinastia dei Nemanidi - e quella rappresentata dalla profonda assimilazione di pressoché tutti i contenuti dell'esperienza religiosa costantinopolitana, massimamente al momento del trionfo dell'esicasmo.

(©L'Osservatore Romano 14 luglio 2011)