Rassegna stampa formazione e catechesi

Alle origini dell’iconografia sulla “passio Christi”

corona di spinedi FABRIZIO BISCONTI

Se un’arte propriamente cristiana nasce soltanto agli esordi del III secolo, quando simultaneamente nella domus ecclesiae di Dura Europos e nei cubicoli dei sacramenti del complesso catacombale di San Callisto appaiono le prime scene ispirate alle storie della Bibbia, per i primi tempi dobbiamo rilevare un repertorio augurale e positivo, che non si sofferma sulle scene violente del martirio e, tanto meno, sugli episodi della passio Christi.
Questa diffusa legge della “non violenza” sembra infranta dal programma decorativo di un cubicolo dipinto nel cuore delle catacombe di Pretestato sulla via Appia Pignatelli, non lontano dal complesso di San Sebastiano e dal comprensorio callistiano. Il cubicolo, che mostra i caratteri della decorazione ricercata e preziosa, tipica di una committenza estremamente elevata, in perfetta sintonia con il livello di una comunità di alta estrazione sociale, che faceva capo alla più esclusiva necropoli cristiana di Roma, fu intercettato il 5 aprile del 1850, durante una faticosa escursione, dal padre gesuita Giuseppe Marchi insieme al suo giovane allievo Giovanni Battista de Rossi, che, di lì a poco, sarebbe divenuto il più impegnato e raffinato conoscitore delle catacombe romane e, più in generale, delle antichità cristiane dell’i n t e ro orbis christianus antiquus. Venti anni più tardi, nel 1872, il de Rossi ricordò quella scoperta, rievocando con quale fatica negli affreschi, assai frammentari, fu possibile riconoscere «le scene dell’emorroissa guarita, della samaritana al pozzo, dei militi percuotenti con canna il capo coronato del Salvatore». Negli anni Novanta del secolo scorso fu effettuato un accurato restauro del cubicolo, definito, nel tempo, della coronatio o della passione e datato, con buon margine di sicurezza, nella prima metà del III secolo. Questa cronologia proviene dall’esame del connettivo di fondo, tracciato con linee rosso-verdi molto sottili, e dalla volta che vede il pastore attorniato da elementi zoomorfi che alludono genericamente al cosmo. Dopo i restauri, si lesse con più facilità, una nuova scena evangelica, ispirata alla risurrezione di Lazzaro, assicurandoci che tutto il ciclo pittorico, che si dispiegava lungo le pareti, propone un repertorio eminentemente cristologico. Si notò inoltre, che il Cristo, che colloquia con la samaritana, veste curiosamente un mantello purpureo. Tale singolarità va forse riferita all’incertezza del pittore che, evidentemente, affronta per la prima volta la composizione di queste scene e che, dunque, copre le spalle del Cristo con il manto purpureo che, invece, doveva essere riferito alla scena adiacente di coronazione. Qui, il Cristo è coronato da un serto vegetale, veste tunica e pallio, è posizionato al centro della scena e all’ombra di un alberello su cui si posa un volatile. Verso l’uomo e su un piano leggermente arretrato giungono due militi in tunica exigua (corta) e clamide, che impugnano ramoscelli di canna: il più avanzato dei due soldati sfiora con un ramo il capo, o meglio, la corona del personaggio centrale e più importante di tutta la rappresentazione. Dopo la sbrigativa decodificazione del padre Marchi, avallata dal de Rossi, tornò sulla scena, quasi negli stessi anni, Raffaele Garrucci che riconobbe nella raffigurazione il battesimo del Cristo, per la presenza delle canne e del volatile da identificare con lo Spirito Santo. Il Garrucci fece anche notare che, con molta difficoltà, un ambiente agreste, o forse fluviale, potesse essere riferito al pretorio, ove si svolse il drammatico episodio, secondo quanto ricordano i vangeli. Ascoltiamo il racconto di Marco (15, 16-19), che, in sostanza, ripete le rievocazioni di Matteo (27, 27-30), e di Giovanni (19, 2-3): «Allora i soldati lo condussero nel cortile, cioè il pretorio, e convocarono tutta la coorte, lo rivestirono di porpora e, dopo aver intrecciato una corona di spine, gliela misero sul capo. Cominciarono poi a salutarlo “Salve re dei Giudei”. E gli percuotevano il capo con una canna, gli sputavano addosso e, piegando le ginocchia, si prostravano verso di lui. Dopo averlo schernito, lo spogliarono della porpora e gli misero le sue vesti per crocifiggerlo». Se l’allievo del de Rossi, Orazio Marucchi, seguì la lettura battesimale del Garrucci, il grande iconografo Joseph Wilpert tornò alla più attendibile interpretazione passionale, considerando la presenza dell’albero un particolare di indole secondaria e quella dell’uccello ad ali spiegate come un «segno di venerazione nei confronti del Salvatore». Se quest’ultima osservazione rivela la mentalità pansimbolica del Wilpert, mi sembra degna della massima attenzione la sua constatazione relativa all’assenza della veste purpurea a cui invece fanno riferimento tutti gli evangelisti, compreso Luca (23, 11), imputandola a un lapsus penicilli, che abbiamo già anticipato e che indusse il pittore maldestro ad attribuire il manto rosso al Cristo che colloquia con la Samaritana. Ormai tutta la critica ammette che il quadro affrescato nel cubicolo delle catacombe di Pretestato, anche alla luce dei recenti restauri, debba essere ricondotto al drammatico momento dello scherno e del “travestimento” del Cristo come re dei Giudei. Pasquale Testini, inoltre, anni addietro, includeva la scena della coronatio tra quelle mai più ripetute, considerandola una sorta di meteora, che ricomparirà soltanto alla metà del secolo IV in un sarcofago proveniente dal complesso di Domitilla e ora ai Musei Vaticani. Ma, forse, la nostra scena è un indizio superstite di una consuetudine iconografica, per il resto perduta, diffusa magari dalle bibbie miniate — di cui sappiamo molto poco per il periodo antico — che trovano più estesa espressione nelle decorazioni degli edifici di culto. La presenza di un ciclo, ispirato alla passio Christi, già in età antica è comprovata — come si è detto — dal giro di esperienze figurative, che si consumano negli atelier romani e poi arelatensi, e dal grande e fortunato gruppo dei sarcofagi di passione, quando le effettive titubanze nei confronti dei temi passionali erano state esorcizzate dall’atmosfera soterica della plastica funeraria. La storia di quest’arte ciclica e attenta a ripercorrere la vita terrena del Cristo, cogliendone anche i momenti drammatici della passione, è andata in gran parte perduta, ma non dimentichiamo che in un affresco dell’ipogeo di via Dino Compagni la scena del sorteggio delle vesti del Cristo ci assicura che tale storia scorreva lungo canali magari poco frequentati dall’arte funeraria canonica e tradizionale dell’antichità romana, ma che viveva e sopravviveva attraverso i secoli. Spesso le scene, che ci propone il repertorio paleocristiano, non sono altro che anelli sciolti e isolati di una catena, di cui non conosciamo l’origine e l’evoluzione e di cui ci mancano sicuramente un’infinità di altri anelli.

© Osservatore Romano - 26 marzo 2016


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